Menu Close

හදිසි අවශ්‍යතා සහ සැබෑ අවශ්‍යතා

102563900_1591746977658130_8800228100096849372_n

කොවිඩ් -19 වසංගතය හේතුවෙන් මේ වන විට සියලුම ආකාරයේ රංග ශාලා දින නියමයක් නො මැතිව වසා දමා ඇත. එලෙස ම සිනමා ශාලා සහ සංගීත සන්දර්ශන පැවැත්විය හැකි ශාලා මෙන්ම කලාගාරවලටද මේ ඉරණම ම අත් වී ඇත. මෙම සමාජ දුරස්තකරණය සහ එවැනි සමාජ අවකාශ අවහිර කිරීමේ ක්‍රියාවලිය මේ වන විටත් කිසිදු ආකාරයක ප්‍රශ්න කිරීමට ලක් කිරීමේ සුජාත අයිතියක් ජනතාවට හිමි වන්නේ නැත. එක අතකින් එම නිරෝධායන නීති විද්‍යාත්මක පැහැදිලි කිරීම් හා සමපාත වන අතර මේ වන විට රෝගය ව්‍යාප්ත වී ඇති ආකාරය හා ඒ හේතුවෙන් ඇති වී ඇති මරණ හා රෝගීන් සංඛ්‍යාව සලකා බලන විට තත්ත්වය අතිශය සංකීර්ණ වේ.

            මෙවැනි පසුබිමක රංග කලාව වැනි සමූහිකත්වය මත පදනම් වන සජීවී කලාවක සජීවී බව නඩත්තු කිරීමේ හැකියාවක් එහි ඓතිහාසික ප්‍රකාශවීම් දෙස හැරී බැලුවද අපට සොයා ගැනීමට අපහසු ය. එය සෑම විටම වැඩි වැඩියෙන් ප්‍රේක්ෂක සහභාගීත්වයක් අපේක්ෂා කරන සහ රංගය තුළද තනි නළුවකුගේ රංගයක් වුවද තවත් සහයක ශිල්පීන්ගේ නියෝජනය මත සිදුවන්නකි. දැනට මෙම වසංගත තත්ත්වය ගමන් කරන ආකාරය අනුව එහි අවධානමෙන් ගැලවීමට – ඇති එක ම විසඳුම ලෙස ඒ සඳහා ඖෂධක් සොයා ගන්නා තෙක් – අවම වශයෙන් මේ වසර තුළ කිසිදු ආකාරයක පවතින කොන්දේසිවල සැලකියයුතු වෙනසක් බලාපොරොත්තු විය නො හැකි ය.

                 සියල්ලට ප්‍රථම ඇති  වී ඇති තත්ත්වය තුළ හදිසි අවශ්‍යතා ලෙස අප තෝරාගන්නා නාට්‍යකරුවන්, විද්‍යුත් උපකරණ කුලියට දෙන්නම් හා සේවකයින්, රංග ශාලා ආශ්‍රිත විවිධ රැකියාවලින් යැපෙමින් සිටි අය වෙනුවෙන් මේ මොහොතේ ඉක්මන් ක්‍රියාමාර්ග ගත යුතු ය. ඒ සම්බන්ධ තොරතුරු ඔවුන්ට උපකාර කළ හැකි ආයතන වෙත ලබා දීමද මේ මොහොතේ සිදු විය යුතුය.

            නමුත් අපගේ සැබෑ අවශ්‍යතාවය වෙත යන්නේ නම්, මේ මොහොතේ රංග කලාවේ පෙනීසිටීම කෙබඳු විය යුතුද යන්න පිළිබඳ ව ජනතාව තුළ සංවාදයක් නොමැති බව හදුනා ගැනීමට අපට එතරම් අපහසුවක් නැත. ඒ අතරම නාට්‍යකරුවන් තුළ විවිධ මට්ටමේ සාකච්ඡා පැවතියද, නාට්‍ය සංගම්, විශ්වවිද්‍යාල, රජයේ ආයතන ප්‍රමුඛ කරගත් සාකච්ඡාවක් දක්නට නොලැබෙන තරම් ය. මේ සඳහා ප්‍රවේශයක් ලබා ගැනීමට මෙරට රංග කලාව පූර්ව කොවිඩ්-19 යුගයේ මෙරට සළකුණු කළ හැකි ආකාරය නිරීක්ෂණය කිරීම වැදගත් ය. ඉතා ඉක්මනින් – සියලු දෙනා දන්නා කරුණු වුවත් – සටහන් කරන්නේ නම්, ඉතාම සීමිත ප්‍රේක්ෂකාගාරයක් සහිත – එම ප්‍රේක්ෂකාගාරයෙනුත් 90% ක් පමණ රංග කලාවේ නියැලී සිටින – විවිධ ආකාරයේ සංකීර්ණතා මත ඉදිවුණු රංග ශාලාවල ක්‍රියාත්මක වන පවතින ජන සමාජයෙන් සැලකියයුතු ලෙස දුරස් ව පවතින කලා මාඳිලියක් ලෙස හැඳින්විය හැකි ය. මෙහිදී ජනකරළිය හා නොයෙක් පළාත් ආශ්‍රිත රංග කලා කටයුතු ව්‍යතිරේඛ ලෙස පැවතිය හැකි වුවද එය අද දවසේ තත්ත්වය පිළිබඳ සමස්ථ අදහසක් ගොඩනගා ගැනීමට බාධාවක් ඇති නො කරයි. එම නිසා සමස්තයක් ලෙස රංග කලාවේ මෙරට පෙනී සිටීම එවැනි ආකාරයක් ගන්නා බව ලියා තැබීම අසාධාරණ නැතියි හගිමි. මේ අතර ඉංග්‍රීසි වේදිකාව හා දෙමළ වේදිකාව ඒවාට අනන්‍ය අවකාශ තුළ ජනප්‍රියත්වයක් ලබා ගනිමින් එම අනන්‍ය ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව සමග ගනු දෙනු කරමින් සිටියි. මෙවැනි තත්ත්වයක පැවති කලාවක් කොවිඩ්-19 යෙන් පසුව කුමන ආකාරයක පෙනී සිටීමක් කරයිද යන ගැටලුවේ වැඩි බරක් ඇත්තේ අතිශය ඍණාත්මක පාර්ශවයට වන අතර එය තිබූ තත්ත්වයටවත් ලංවිය නො හැකි ලෙස කඩා වැටෙණු ඇතැයි යන්න පූර්වකල්පනය කිරීම අපහසු නැත.

            ඉහත පූර්ව කොවිඩ් – 19 අවධියේ දී රංග කලාව භාවිතා කළ එකම මාඳිලිය වූ ප්‍රොසීනියම් වේදිකා ගෘහය තුළ එම සංකීර්ණත්වය තව දුරටත් වර්ධනය වීම වැලැක්විය නොහැක. සමාජ දුරස්ථකරණය යටතේ මෙම වේදිකාවල මෙතක් අසුන් ගත් ප්‍රේක්ෂකයන් ප්‍රමාණය බොහො විට අඩකින් අඩු කිරීමට සිදු වේ. ඊට සාපේක්ෂව ටිකට් පතක මිල බොහෝ විට දෙගුණයකින් වැඩි කිරීමට සිදු වේ. ටිකට් පත්වල මිල වැඩි වීම රංග කලාව තුළ නාට්‍ය නිෂ්පාදකවරුන්ට යහපතක් ගෙන දෙන්නක් නොවන බව අප දනිමු. ඉන්පසුව රංග ශාලාවල කුලී මුදල් වැඩි වීමද, ඊට අදාළ වෙනත් කුලී පදනම මත ලබාගන්නා උපකරණ හා එම පරිශ්‍රයන්හි ආහාර පානවල මිල සැලකියයුතු ලෙස ඉහළ යාම දක්වා, පවතින ප්‍රේක්ෂකාගාරයට හා නාට්‍යකරුවන්ට පාලනය කර ගත නො හැකි තත්ත්වයක් වෙත ගමන් කරනු ඇත. නිතර අසන්නට ලැබෙන දෙයක් වන මධ්‍යම පංතික ප්‍රෙක්ෂකාගාරය නම්, කොළඹ නාට්‍ය රසවිඳින පිරිස අතර බහුරතයක් සිටිනුයේ නාට්‍යකරුවන් වන අතර ඔවුන් මෙම වරප්‍රසාදිත මධ්‍යම පංතියේ නොවන බව ලයනල් වෙන්ඩ් හි නාට්‍ය දර්ශනයක් නැරඹීමට පැමිණෙන කෙනෙකුට පහසුවෙන් නිරීකෂණය කළ හැකි ය. මෙවැනි සංකීර්ණතා මත මෙරට රංග කලාව වෙනුවෙන් කළ හැක්කේ කුමක්ද?

            ඉහත ප්‍රශ්නය අසන්න පෙර ඇසිය යුතු වැදගත් ප්‍රශ්නය වන පෙර සඳහන් කළ පරිදි කරමින් සිටින්නේ කුමක්ද? යන්න යි. එසේ නම් එහි ඇත්තේ විශාල හිස්බවකි. නාට්‍යකරුවන් කිහිප දෙනෙකු විසින් ප්‍රධාන රංග ශාලා තුළ නාට්‍ය කරති. නාට්‍යකරුවන්වන් ම ඒවා නරඹති. රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලක් වාර්ෂික පවත්වයි. එහිදී නාට්‍යකරුවන් හෝ නාට්‍ය කලාවට සම්බන්ධයක් නොමැති ප්‍රේක්ෂකයින් 100ක් සොයා ගැනීම දුෂ්කරය. එසේ නම් කොවිඩ්-19ට පෙර සිටම අතිශය තීරණාත්මක අනතුරකට රංග කලාව ගමන් කර ඇත.

           මෙම තත්ත්වය යහපත් මාවතක් දක්වා දිශානත කිරීමට නම් රැඩිකල් පරිවර්තනයක් රංග කලා කෙෂ්ත්‍රය හා ප්‍රේක්ෂාකගාරය තුළ සිදුවිය යුතු ය. එසේ නම් එය කරන්නේ කෙසේද? ඒ සඳහා රංග කලාව එහි උරුමය වෙත කැඳවාගෙන යා යුතුව ඇත. එහි ආත්මීයත්වය හඳුනා ගෙන එයට හිමි ස්වකීයත්වය වෙත එය යළි ගෙන යා යුතුය. කොවිඩ්-19 න් පසු එළඹෙන්නේ තවදුරටත් පීඩනයට පත් ජනතාව තව තවත් සූරා කෑමට හා පීඩනයට පත් වීම බව, මෙම මාස දෙකක කාලය තුළ පැහැදිලි කර ගැනීමට අවශ්‍ය තරම් ආරංචි මාර්ග හා ධනවාදී සමාගම්, බැංකු අවසාන අර්ථයෙන් රාජ්‍ය නියාමනයන් දෙස බලන විට පැහැදිලි කර ගත හැකිය. ඊට පෙර තත්ත්වය වුවද ප්‍රමාණාත්මක ව වෙනසක් තිබුණද සංකල්පීය ලෙස සමාජ-දේශපාලන යාන්ත්‍රණය ක්‍රියාත්මක වන ආකාරය එය යි. එසේ නම් අපට අවශ්‍ය වන්නේ මෙම කොන්දේසි වලින් හැකිතාක් දුරස් වූ මූලධර්ම මත ගොඩනැගුණු රංග කලා මාඳලියකි. අවසාන අර්ථයෙන් එය ව්‍යවහාරික රංග කලාව (Applied Theatre) ලෙස නම් කළ හැකි ය.

            ඉන් අදහස් වන්නේ නාට්‍යකරුවන් හා ඊට සහයෝගය දෙන සමාජ ක්‍රියාධරයන් පෙළ ගැසිය යුත්තේ තවදුරටත් මෙම රාජ්‍ය හා ධනවාදය මගින් නියාමනය කරන කොන්දේසි මත යැපෙන රංග අවකාශයක් දිනා ගැනීමට නොවේ. තවත් ආකාරයකට කියන්නේ නම්, ජෝන්ද සිල්වා රඟහල අත්පත් කර ගැනීම, එම ප්‍රධාන රංග ශාලාවල පහසුකම් වර්ධනය හා කුලී මුදල් අඩු කර ගැනීම හෝ රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙල තව තවත් සංවර්ධනය කිරීම වැනි සීමිත අරගල වෙත නොවේ. එවැනි අරගල වෙත කිසිවිටෙක ජනතා සහයෝගය නො ලැබෙන බව පවතින මහජන දෘෂ්ටිවාදවලට අනුව පහසුවෙන් නිර්ණය කළ හැකි ය. එසේ නම් අවශ්‍ය වන්නේ රාජ්‍යයේ සටකපට කම්වලින් වියුක්ත විවිධ සිවිල් සහ රාජ්‍ය නොවන සංවිධාන සමග – ආසන්න වශයෙන් තවමත් තම සුජාතභාවය ආරක්ෂා කරගෙන සිටිනා දේශපාලන පක්ෂ – ඇති කරගන්නා එකගතා හා සහයෝගය මත ලංකාව පුරා ව්‍යාප්ත වන ආකාරයේ රංග කලා මැදිහත්වීමකි. ඒවා කිසිවිටකත්, සුඛෝපෝගීත්වයට පවා දිය යුතු නැත. නළුවාත් ප්‍රේක්ෂකයාත් අභිමුඛ වන ඕනෑම අවකාශයක් රංග අවකාශයක් බවට පත් කරගන්නා නම්‍යශීලී ව, කලාවේ අව්‍යජත්වය අරමුණු කරගත් රංග ක්‍රියාධරයින්ගෙන් සමන්විත සංවිධානාත්මක නිර්මාණ සිදු විය යුතුය. එය සැබවන්ම වසරකට වරක් ලයනල් වෙන්ඩ් හි රංග ගත කරන නාට්‍යයක් තරම් ජීවිතයේ කුඩා මොහොතක් අසිරිමිත් කරන සිදුවීමකට වඩා වැඩි යමකි.

            මෙහිදී අයෙකුට නැගිය හැකි වඩා වැදගත් ප්‍රශ්නයක් වන්නේ සම්භාව්‍ය අර්ථයෙන් රංග කලා අත්දැකීමක් මෙරට ප්‍රේක්ෂකයාට අත්විදින්නට ව්‍යවහාරික රංග කලාව සතු විභවාත්මක හැකියාව කුමක්ද යන්නයි. මේ සඳහා වඩා වැදගත් වන්නේ ඉන්දියානු රංග කලාව  නිරීක්ෂණය කිරීමයි. මේ හා සමානව ම අප්‍රිකාව, ලතින් ඇමරිකාව හා වෙනත් ආසියාතික රටවලද රංග කලාව තුළ මෙම ප්‍රවේශ අත්දැකිය හැකි ය. හබීබ් තන්වීර්, උට්පාල් දත් වැනි බොහෝ නාට්‍ය කරුවන්ගේ රංග කලා භාවිතය එම සම්භාව්‍ය පිටපත් සමග බැඳී තිබෙයි. – තවද අවශ්‍ය නම් පීටර් බ්‍රෑක් වැනි නාට්‍යකරුවන් එහි වඩා බලපෑම් සහගත උදාහරණ ලෙස නම් කළ හැකි ය. – එනම් සම්භාව්‍ය නාට්‍ය පිටපතක් පිටිසර ඉන්දියානු ගම්මානවල දහස් ගණනින් වූ ප්‍රේක්ෂකයන් ඉදිරියේ රග දැක්වීමයි. එහි විවිධ සුවිශේෂතා අඩංගු වන අතර සමහරවිට සම්භාව්‍ය නාට්‍යවල එන හැම්ලට්, ගැලීලියෝ වැනි චරිත රඟ දක්වන්නේ එම ගම්මානවල ජන රංගකලා සමග සම්බන්ධ වී සිටි නළු නිළියන් ය. මෙහිදී තවදුරටත් නාට්‍ය කේන්ද්‍රීය ගවේෂණය (Dramaturgy) වැනි විෂයන් පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීමද අතිශය වැදගත් ය. තවත් ආකාරයකට කියන්නේ නිව්ටන් ගුණසිංහගේ මහා සම්ප්‍රදාය හා චූල සම්ප්‍රදාය අතර බෙදීමට අනුව වඩා ගැඹුරු සර්වකාලීන ඉහළ කලා සෞන්දර්යක් හිමි කලා කෘති බිහි වන්නේ අතිරික්තය ජනනය කිරීමේ වඩා වැඩි හැකියාවක් සහිත සමාජවලය. ග්‍රීක, එලිසබතියානු සහ පසුව නැගී ගෙන ආ යථාර්ථවාදී හා ඇමරිකානු නාට්‍ය සම්ප්‍රදායන් බොහෝ දුරට මෙම අදහසට උදාහරණ සපයයි. නමුත් ශ්‍රී ලාංකේය ආර්ථික-සමාජ හැසිරීම තුළ එවැනි පසුබිමක් නාට්‍යකරුවන්ට හිමි වීමේ යථාර්ථයක් බවට පත්වන්නක් නොවන බව පැහැදිලිය. එසේ නම් වඩා වැදගත් වන්නේ මෙම සම්ප්‍රදායන් සංස්ලේෂණය කිරීම තුළින් නූතනත්වයේ කොන්දේසි මත දරා සිටින රංග කලාවක් වෙනුවට සමකාලීන රංග කලාව මෙරට ව්‍යාප්ත කිරීමට අවශ්‍ය න්‍යායික, සාහිත්‍යම මෙන්ම දේශපාලන වියහැකිභාවය සංවිධානය කිරීමයි. තවත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් අද දවසේ රංග කලාවට අවශ්‍ය වන්නේ එහි සමකාලීනත්වය හඳුනා ගෙන එහි උරුමය හා ආත්මීයත්වය සළකුණු කිරීමයි. 1956 වර්ෂයේ සරච්චන්ද්‍රගේ රැඩිකල් සිදුවීමෙන් පසුව යළි එවැනි ඓතිහාසික හැරවුමක් මෙරට රංග කලාව තුළ අපට අත්විදිය හැක්කේ එවිටයි.

රංග මනුප්‍රිය

%d bloggers like this: