Menu Close

පැවැත්ම මධ්‍යයෙහි ඇති කේන්ද්‍රීය හිස්බව: The Void at the Center of Being

1

චිත්‍රයක් යනු එක්තරා කුඩා පැවැත්මකි. මිනිසා නැමති කුඩා පැවැත්ම නොමැතිව චිත්‍රයක් යන්නද අර්ථ විරහිත ප්‍රකාශයක් වේ. නමුත් මේ සියලු කුඩා පැවැත්මවල් වල මූල හේතුව වන ‘පරම වූ පැවැත්ම’ චිත්‍රයක අභ්‍යන්තරයට උරාගත හැකිද? ප්‍රමිත් ගීකියනගේ චිත්‍ර ශිල්පියෙකු ලෙස වඩා උනන්දු වන්නේ එවැනි අදහසක් දෘශ්‍යරූපීව හසුකර ගැනීමට බව පෙනෙයි.

ඔහු අපට පෙන්වා සිටින සංඥාවන් මොනවාද? අවමවාදී පින්තාරු භාවිතාවක් දැකිය හැකි සිතුවම් තලයේ, කේන්ද්‍රීය හැඩයක් ( ධන අවකාශයක් ) සහ එය වටා ඇති පසුබිමක් ( ඍන අවකාශයක් ) යන ප්‍රධාන දෘශ්‍ය රූපක දෙකින් ඔහුගේ සිතුවම් සමන්විත වේ. ශිල්පියා නරඹන්නා ඉදිරියේ තබන්නේ පසුබිම් අවකාශය පරයා එන යම් හැඩයකි. පළමු දැකීමෙන්ම ඒවා එක හා සමාන හැඩ දෙකක් එකතු වීමෙන් නිර්මාණය වු විශාල හැඩයක් බව හඳුනා ගැනීම අපහසු නැත. අනෙක් අතට එම විශාල හැඩය, සිය නාබි රේඛාවෙන් එක හා සමාන හැඩයන් දෙකක් නිර්මාණය කර තිබෙනා බවද පැවසිය හැකිය. එම හැඩය නිර්මාණය වී ඇති පෘශ්ඨීය ලක්ෂණ, කඩතොලු සහ වර්ණ ප්‍රභේදනය වීම් ආදිය නොපැහැදිලි මධ්‍ය රේඛාවකින් දෙපසට විදාරණය වී ඇත්තේ සමාන හා සමාන්තර ආකරයකට නිසා මේවා අපට සමමිතික හැඩයන් ලෙස දෘශ්‍යමාන වේ.

ප්‍රමිත්ගේ සිතුවම් ක්‍රියාවලියේ එක් විශේෂත්වයක් වන්නේ චිත්‍ර තලයේ එක් අර්ධයක් පමණක් පින්තාරු කිරීම හෝ වර්ණ ගැල්වීමයි. එම වර්ණ ගැල්වීම පවා අතිශය අවම මැදිහත්වීමක්ය. අනෙක් අර්ධයට ශිල්පියාගේ මැදිහත්වීම සිදුවන්නේ මුද්‍රනය කිරීමේ පියවරක් වශයෙනි. එනම් වර්ණ ගැල්වූ කොටස නවා, හිස් කොටස මත තබා අවශ්‍ය ආකරයට තෙරපීමෙන් යම් හැඩයක් නිර්මාණය වීමයි. අවසානයේ නිර්මාණය වන හැඩය ශිල්පියාගේ පාලනයට මුළුමනින්ම යටත් නොවීම මෙහි ඇති අනෙක් විශේෂත්වයයි. එනම් ශිල්පියාගේ අර්ධයත් සිතුවම විසින්ම ඉටු කර ගන්නා අර්ධයත් යන ද්විත්ව ක්‍රියාවලිය හරහා අවසන් කෘතිය නිර්මාණය වීමයි. සාමන්‍යයෙන් සිතුවම්කරණයේදී ශිල්පියා සිතුවම අවසාන වන තෙක් පියවරයන් සියැසින් දකිමින් නැවත නැවත ඒ මත මැදිහත්වීම් කිරීම දැකිය හැකි වේ. ඒ වෙනුවට මෙහිදී සිදුවන්නේ සිතුවම නිමකිරීමේ ක්‍රියාවලියේ එක් මොහොතකින් පසු -දෙකට නැමූ වර්ණ සහිත සිතුවම් තලය අවශ්‍ය ආකරයට තෙරපීමෙන් පසු-  ශිල්පීය මැදිහත්වීම අවලංගු වීමකි. කෘතියේ ඉතිරි කොටස නිම කර ගන්නේ සිතුවම විසින්මය. සිතුවම් තලය දිගහරින තෙක් ශිල්පියාට කෘතියේ අවසන් දෘශ්‍ය රූපය නොදැනුමක් ලෙස පවතී. සිතුවම සියුම්ව නිරීක්ෂණය කළහොත් මෙවැනි පියවරයන් දෙකක් පමණ තලය මත සිදුකර ඇති බව පැහැදිලි වේ. ඉන් පසුව වුවද තමන්ට අවශ්‍ය පරිදි හැඩය වෙනස් කරගත හැකි වුවත් ශිල්පියා තම පාලනයෙන් තොරව නිර්මාණය වන හැඩය පමණක් අවසන් කෘතිය ලෙස ඉතිරි කර ගනියි.

මෙය අපට පැරණි පොතක් පෙරලා බැලූ අවස්ථාවක එහි පිටු දෙකක් මත යම් පැල්ලමක් රැඳීමෙන් සෑදී ඇති හැඩයක් සිහිපත් කරවයි. යම් ඉතිහාසයක් දරා සිටින බවක්, පෞරාණික හැඟීමක් සිතුවම් විසින් අප තුළ වර්ධනය කරන්නේ මේ නිසා විය හැකිය. එය වඩාත් මතු වී පෙනෙන්නේ මෙහි භාවිතා කර තිබෙන කඩදාසියත් තීන්ත පැහැයත් නිසා බව හඳුනා ගැනීම අපහසු නැත.  පසුබිම් වර්ණය ලෙස යොදා ගෙන ඇති කඩදාසියේ ඇත්තේ, සුදු පැහැ කඩදාසියක් බොහෝ කල්ගත වී ඇති බව හඟවන අඳුරු කහ හා දුඹුරු පැහැයට සමීප වර්ණයකි. එහි අතැම් තැන් වල එම පැහැය තරමක් තිව්‍ර වී පෙනෙන පැල්ලම්ද වේ. නමුත් එම පසුබිමෙන් සිතුවමේ ප්‍රධාන හැඩයට කිසිඳු බාධාවක් ඇති නොකරයි. හැඩය සඳහා අඳුරු නිල් පැහැය යොදා ගෙන ඇති අතර එය කලු වර්ණයට සමීපය. මේ හේතුවෙන් අදාළ හැඩය පසුබිම අභිබවා ඉදිරියට කැපී පෙනීම සිදුවේ.

ප්‍රමිත්ගේ මෙම සිතුවම් කිහිපය ඔහුගේ පැරණි නිර්මාණ වලින් වෙනස් වන එක් ප්‍රධාන ලක්ෂණයක් ලෙස මෙම අතිශය අවමකරණය වු වර්ණ භාවිතය හඳුනා ගත හැකිය. මින් පෙර ඔහුගේ නිර්මාණ වල වර්ණ කිහිපයක් එක විට යොදා ගෙන තිබූ අතර එම වර්ණ මිශ්‍ර වීමෙන් තවත් අවශේෂ ප්‍රභේද සෑදී තිබීමද පෙනෙන්නට තිබුණි. එමෙන්ම ඇතැම් සිතුවම් වල පසුබිම වර්ණ ගන්වා තිබීමත් දැකිය හැකි විය. මෙහිදී අපට දැක ගැනීමට ඇත්තේ සිතුවම් තලය මැද වන හැඩයට යොදා ගත් එක් වර්ණයක් පමණය. එනම් අඳුරු නිල් පැහැයයි. එය වඩාත් කලු පැහැයට සමීප නිල් පැහැයකි. එම අඳුරු නිල් වර්ණය ඝණට සහ දියට යෙදීමෙන් කඩදාසිය මත එම පැහැයේ වර්ණ තිව්‍රතාවය අඩු වැඩි කොට ගෙන තිබේ. වෙනත් ආකාරයකට කියනවා නම් මෙම අඳුරු නිල් වර්ණයේම ළා සහ තද පැහැයන් නිර්මාණය කිරීමට ශිල්පියා උත්සහ ගෙන ඇත. එම නිසා එකම වර්ණයේ ප්‍රභේද පෙන්වන ඒකවර්ණීය සිතුවම් ( Monochrome ) ලෙස මෙම නිර්මාණයන් හඳුනා ගත හැකිය.

23

මෙම ඒක වර්ණීය සිතුවම් කිහිපය ශිල්පියාගේ පැරණි සිතුවම් වලින් වෙනස් වන තවත් ලක්ෂණයක් ඒවා සියුම්ව නිරීක්ෂණය කළහොත් හඳුනා ගැනීම අපහසු නැත. එනම් ශිල්පියා විසින් යොදා ගන්නා හැඩය, චිත්‍ර තලය තුළ සංරචනය කරන ආකාරයයි. ප්‍රමිත්ගේ පැරණි චිත්‍ර දෙස බැලීමේදී පෙනෙන පළමු කරුණ වන්නේ ඒවා විශාල කැන්වස් චිත්‍ර ලෙස නිර්මාණය කිරීමයි. ඒ නිසාම ඒවායේ සිතුවම් වු හැඩ ප්‍රමාණයෙන් විශාල බව පෙනෙන්නට ඇත. හැඩය ප්‍රමාණයෙන් විශාල වනවා සේම එම හැඩය කැන්වස් තලයේ හතර සීමාවන් පසු කර යාමද දකින්නට හැකියාව ඇත. වෙනත් ආකරයකට කියන්නේ නම් එම හැඩ සිතුවම් තලයේ දාර ස්පර්ශ කිරීමට ආසන්නව පැවතීම හෝ එම දාර ස්පර්ශ කර තිබීම පැරණි සිතුවම් වල ලක්ෂණයක් වීමයි. මේ කරුණ නිසාම එම සිතුවම් වල පසුබිම් අවකාශය ප්‍රමාණයෙන් අඩුය. නමුත් ශිල්පියා මෙම නව සිතුවම් කිහිපයේදී තම සංරචන විධික්‍රමය සියුම් වෙනසකට බඳුන් කරයි. එනම් සිතුවමට යොදා ගන්න මූලික හැඩය ප්‍රමාණයෙන් කුඩා කිරීම සහ තලයේ හතර සීමාවන් වෙත හැඩයේ අවයව විදාරණය නොකිරීමයි. මේ සංරචන විධික්‍රමය හේතුවෙන් සිදුවී ඇත්තේ පසුබිම් අවකාශය විශාල වී ශිල්පියා අප ඉදිරියේ තබන හැඩය පැහැදිලිව පෙනීම පමණක්ම නොවේ. ඒ සමඟම එම හැඩය වඩ වඩාත් කේන්ද්‍රීය වීමත් යම් අවකාශයක මධ්‍ය ලක්ෂය යන හැඟීම අදහසක් ලෙස නරඹන්නා තුළ රෝපණය වීමත් වැළැක්විය නොහැකි කරුණක් බවට පත්වී ඇත.

අප ඉහතින් සඳහන් කළ ආකාරයට ශිල්පියා අප ඉදිරියේ තබන්නේ සමමිතික වු හැඩයන් කිහිපයක්ය. ඒවායේ ඇතුළත වර්ණ ප්‍රභේදනය වීමෙන් හා වර්ණ පදාස මඟින් නිර්මාණය වී තිබෙන විවිධ ප්‍රමාණයේ කුඩා හැඩයන්ද දැකිය හැකි වේ. එම කුඩා හැඩයන් පවතින්නේ සෑම විටම විශාල හැඩය තුළ ද්වීගුණවූ හැඩ ලෙසය. එනම්, තරමක් කල්පනාකාරීව සිතුවම් දෙස බලනවා නම් මෙම කේන්ද්‍රීය හැඩයේ එක් අර්ධයක ඇති සෑම ලොකු කුඩා හැඩයක්ම සමාන ආකාරයකින් හැඩයේ අනෙක් අර්ධයේද දැකිය හැකි වීමයි. අප දන්නා සමමිතික හැඩ වලට නිදසුන් ලෙස සමචතුරස්‍රයක්, ත්‍රිකෝණයක්, වෘත්තයක් නැතිනම් පුටුවක්, බෝතලයක් වැනි වස්තූන් මෙලෙස නම් කළ හැකි නමුත් ශිල්පියා  විසින් අප ඉදිරියේ තබන සමමිතික හැඩයන් එසේ නම් කිරීම කළ නොහැකිය. මේවා අපගේ අරුත්සහගත ලෝකයේ කොටස් ලෙස නොපෙනේ. රූපමය ( Figurative ) ආකාරයෙන් හඳුනාගත නොහැකි හැඩ නිසා ප්‍රමිත්ගේ නිර්මාණ වියුක්ත ( Abstract ) සිතුවම් ලක්ෂණ පිළිඹිබු කරනු ලබයි.

දැන් අපි ලිපිය ආරම්භයේදීම නැඟූ ප්‍රශ්නය නැවතත් අසමු. එය වඩාත් ඉලක්කගත කර අසනවා නම් මෙසේය. ප්‍රමිත් නරඹන්නා ඉදිරියේ තබන මෙම අමුතු සමමිතික සහ ඒක වර්ණීය හැඩයන් මොනවාද? මෙම හැඩයන්ගේ නිහඬ ප්‍රකාශණය කුමක්ද? අවශ්‍ය නම් කෙනෙකුට එම හැඩ දෙස යම් වේලාවක් බලා සිටීමෙන් මිනිස් ශරීරයක කොටසක් හෝ සත්ව හිස්කබලක් නැතිනම් වෙනත් පියවි ඇසට හුරු, හඳුනා ගත හැකි රූපයක් මෙම සිතුවම් මඟින් නිරූපණය වේ යැයි පැවසිය හැකිය. එසේත් නැතිනම් මේවා ළමා අවධියේදී විනෝදය පිණිස කරනා අත්වැඩක් වැඩිහිටියෙක් විසින් කළ අවස්ථාවක් ලෙසද නම් කරන්නට හැකියාව ඇත. එම නිසා මෙම සිතුවම් වල මෝස්තරයකට ( Pattern ) වඩා වැඩි දෙයක් අඩංගු නොවේ යැයි කෙනෙකු වටහා ගැනීමට හොඳින්ම අවකාශ තිබේ. නමුත් එවැනි විනිශ්චයන් වලින් ශිල්පියා ප්‍රකාශ කරන්නට උත්සාහ කරනා සිතීමේ විශාලත්වය මඟහැරී යන බව අපගේ අදහසයි.

ප්‍රමිත් මෙම සිතුවම් පෙළෙහි තේමාව ලෙස යොදා ගන්නේ ‘පැවැත්ම මධ්‍යයෙහි ඇති කේන්ද්‍රීය හිස්බව’ යන්නයි. එනම් ශිල්පියා විසින් අපව කැඳවන්නේ අපගේ පැවැත්මේ ස්වභාවය පිළිබඳ යමක් සොයා බැලීමට යන්න වටහා ගැනීම අපහසු නැත. එම පැවැත්මේ කේන්ද්‍රීය හිස්බවක් ඔබට නොපෙනේද? එම හිස්බව ඔබට නොදැනේද? යන්න ශිල්පිය අපෙන් විමසා සිටියි. ඔහු නිරූපණය කරන අමුතු සමමිතික ඒකවර්ණීය හැඩය සමඟ පැවැත්ම පිළිබඳ මෙම අදහස සමපාත කර බැලීමට අපි උත්සහයක් ගනිමු.

මෙහිදී පැවැත්ම යන යෙදුම අරුත් ගැන්වෙන්නේ කුමන තලයකද යන්න අපගේ සංවාදයට වැදගත් වේ. දෘශ්‍යමාන තලයේදී නම් සරළව කිව හැකි වන්නේ මේ ලෝකයට අයත් ජීවී සහ අජීවී සියලු ප්‍රපංචයන්ගේ අඛණ්ඩ ගමන නැතිනම් ක්‍රියාවලිය පැවැත්ම වන බවයි. සියලු කුඩා පැවැත්මක්ම ( beings ) ගැට ගැසී ඇති හුය, පැවැත්ම ( Being ) ලෙසින් නම් කළ හැකිය. වෙනත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් මිනිසා, සතුන්, පොළොව, ගස් වැල්, ගොඩනැගිලි, අදහස් ආදී ඕනෑම දෙයක් පැවැත්ම යන පොදු සාධකය මත පවත්නා කුඩා පැවැත්මවල්ය. ආගමික ප්‍රබන්ධ බැහැර කරන්නෙකු වෙත, තම තර්ක බුද්ධිය මඟින් අපගේ පැවැත්ම පිළිබඳ ලබා දිය හැකි පැහැදිලි කිරීම කෙබඳු විය හැකිද? එම තලයේදී මෙම තේමාව දාර්ශනික ගැටළුවක් බවට පත්වීම වැළැක්විය නොහැකි වන අතර එහිදී විමසා සිටින්නේ මෙවැන්නකි. “සැබවින්ම පැවැත්ම යනු කුමක්ද?”.

පැවැත්ම අප අත්දකිනා ප්‍රබලම මාදිලිය දෘශ්‍යමානය යැයි කීම වරදක් නොවේ.  අප දේවල් අත්දකින්නේ ඉංද්‍රීයගෝචර ආකාරයකින් බව පැහැදිලි කාරණයකි. නමුත් පැවැත්ම නැතිනම් මෙම ලෝකය ඉංද්‍රියන් හරහා පරිපූර්ණ ලෙසම අපට සංවේදනය වනවා යන්න පිළිගත නොහැකි වේ. වෙනත් ආකාරයකට කියනවා නම් අපගේ දෘශ්‍යමානයත් ලෝක යථාර්තයත් අතර පියවිය නොහැකි පරතරයක් ගොඩනැගී ඇති බව වටහා ගැනීම එතරම් අපහසු නැත. සරළම නිදසුනක් ලෙස රෝගී වූ අවස්ථාවක් මතකයට නඟා ගත හැකි නම් එහිදී අපගේ ඉන්ද්‍රීය සංවේදනය කොතරම් වෙනස් ලෙස අත්දකින්නට ලැබෙනවාද යන්න පැහැදිලි කරුණකි. එමෙන්ම අපගේ හුරුපුරුදු දේශගුණය වෙනස් වූ විටක පවා අපගේ ඉන්ද්‍රියන් ලබා දෙන තොරතුරු වෙනස් බවද අපට වැටහේ. සුලභම අත්දැකීමක් වන්නේ අපගේ මනෝ භාවයන්ගේ චලනයන් මත අපට එකම අත්දැකීමක් පවා වෙනස් ලෙස සංවේදනය වීමයි. මේ නිසා අපගේ ඉන්ද්‍රීය සංවේදනය ලෝක යථාර්තය පූර්ණ ලෙස ග්‍රහණය කර ගන්නවා යැයි කිව නොහැකිය.

අනෙක් අතට අපි විශාල නොදැනුමක සිටිමු. නිශ්චිතවම කියනවා නම් මගේ උපතට පෙර මා හට පැවත්මක් හිමි වූවාද? පැවැත්මක් හිමි වූවා නම් ඒ කොහිද? එසේත් නැතිනම් මා හට එලෙස පැවැත්මක් හිමිව තිබුනේ නැතිද? යන ආරම්භක නොදැනුමයි. මෙතැනින් පසුව වුවද අපට අපගේ ජීව විද්‍යාත්මක උපත අර්ථකතනය කිරීමේදී පවා මූළධාර්මික අපහසුවක් ඇති බව පෙනෙයි. එනම් මිනිස් පැවැත්මක් ලෙස ජීව විද්‍යාත්මක උපත යනු බොහෝ දුරට භෞතික කාරණාවක් වීමයි. ජීව විද්‍යාත්මක උපත පිළිගන්නා අතරම මෙහි ඇති නොදැනුමේ කලාපය වටහා ගැනීමට මිනිසෙකුට ඇති පැරණිම මතකය කුමක්ද යන්න සළකා බැලිය හැකිය. එය, එම මිනිසාගේ උපත නොවන බව හොඳින්ම පැහැදිලි වේ. අපට අපගේ පැරණිම මතකයන් ලෙස ඇත්තේ මොනවාද? එය කුමක් හෝ විශේෂ සිදුවීමක් විය හැකිය. නමුත් අප සියල්ලන්ගේම පොදු අත්දැකීම වන්නේ මෙවන් ලෝකයක අනෙකන් සමඟ යම් ගනුදෙනුවක, සහසම්බන්ධයක සිටිය බව නොවේද? මිනිස් පැවැත්ම, “වීසි කර ඇති පැවැත්මක්” ලෙස හෛඩැගර් නම් කරන්නේ මේ නිසාය. අපට සද්භාවවේදී ආකරයකින් මිනිස් පැවැත්මේ ආරම්භය නිශ්චිතව අර්ථයකට ගෙන ඒමේ අපහසුවක් පවතී. මේ නිසා අපගේ නොදැනුමේ කලාපය මෙම අර්ථයෙන් විශාල බව වැටහේ.

අපගේ මරණයෙන් පසු සිදුවන දේ පිළිබඳවද අපට කිව හැක්කේ එය අප නොදන්නා බව පමණකි.  විද්‍යා දනුම පවා කෙතරම් සාපේක්ෂ සහ උපකල්පන මත ගොඩනැගෙන්නක්ද යන්න අමුතුවෙන් පැහැදිලි කළ යුතු දෙයක් නොවේ. මිනිසාගේ පරිමිතබාවය පිලිබඳ තේරුම් ගැනීමට අවශ්‍ය නම් එතරම් දුර නොගොස් අපගේ දෛනික ජීවිතයෙන්ම නිදසුන් ලබා ගත හැකිය. අපට ජීවිතය තුළ මඟ වැරදී යන සෑම අවස්ථාවක් හරහාම ප්‍රත්‍යක්ෂ වන කාරණය වන්නේ මිනිසාගේ පරිමිතබාවය නොවේද? මෙම විශාල පැවැත්ම ඉදිරියේ මිනිසාගේ කුඩා බව නොවේද? එවැනි අවස්ථාවක මේ සියල්ලක්ම මහා ප්‍රහේළිකාවක් වන බව අපට සිතෙයි. අපට නොතේරෙන යමක් මේ ලෝකය සතු වන බවත් අප ඇතුළු මුළු මහත් විශ්වයම පලනය වන යම් ධර්මතාවයක් ක්‍රියාත්මක වන බවත් අපට සිතෙයි. එසේ නම් පරිමිත අපට පැවත්ම පිළිබඳ තිබෙන උපරිම සහ විශ්වසනීය දැනුම කුමක්ද?

4

මෙම නිශ්චිත අවස්ථාවේදී ශිල්පියා අප ඉදිරියේ තබන හැඩය සිය තේමාව සමඟ ගැට ගැසෙන මොහොත අපට හමුවේ. පළමුවෙන්ම සිතුවම්හී නිරූපණය වන හැඩතලයන් මෝස්තරයක නැතිනම් රටාවක ස්වභාවයක් ගන්නා බව පැහැදිලිය. එය සෑම විටම විශාල රූපය ගොඩනගන්නේ කුඩා හැඩය ද්වීගුණ කිරීමෙන්ය. විශාල රූපයේ මධ්‍ය රේඛාවෙන් සමාන කොටස් දෙකක් නිර්මාණය කර තිබීම මේ සෑම හැඩයක් තුළම ඇති පොදු භාවයයි. එය රටාවක් සේ සෑම කුඩා හැඩයක් දක්වාම පැතිර පවතී. එම විශාල රූපයේ තිබෙන වර්ණ ප්‍රභේද, වර්ණ පදාස හා රේඛාමය ස්වභාවයන් යන සෑම අන්තර්ගතයක්ම නිශ්චිත රටාවකට පෙළගැසී ඇත. එය නැවත නැවතත් සිදුවීමට හැකි බව එම හැඩ මඟින් සහතික වේ. ඒවයේ බල කේන්ද්‍රය විසින් නැවත නැවතත් එම ක්‍රියාවම එනම් ආරම්භයක්, පැවැත්මක් සහ සීමා කර ගැනීමක් නැතිනම් අවසානය සළකුණු වීමක් පිළිබඳ අදහසක් දරා සිටියි. පැවැත්ම ලෙසින් අප තේරුම් ගන්නේ මෙවැනි අදහසක් නොවේද? දෘශ්‍යමානය විසින් අපට බල කර සිටින්නේ මෙවැනි පුනරාවර්තනය වන පැවැත්මක් පිළිබඳ අදහසක් පිළිගැනීමට නොවේද? එම නිසා මෙකී පුනරාවර්තිත අදහස ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා ශිල්පියා විසින් රටාවක් සහිත මෙම සමමිතික හැඩයන් භාවිතා කර ඇති බව පැහැදිලි වේ. නමුත් අප ඉහතින් සඳහන් කළ පරිදි දෘශ්‍යමානය යනු යථාර්ථය නොවේ. එය අපට ප්‍රත්‍යක්ෂ කරන්නේම අපගේ පරිමිතබාවයයි. අපගේ දැනුමට හසු වන්නේ රටාවක් හෝ පුනරාවර්තනයක් වුවද එම දැනුමට හසු නොවන, මඟ හැරෙන විශාල කොටසක්ද ඇති බව වැටහේ. නැවතත් ගැටළුව දාර්ශනික වන්නේ මෙම තලයේදීය. මෙලෙස රටාවක් හෝ පුනරාවර්තනයක් අපට සංවේදනය වන්නේ ඇයි? එලෙස සංවේදනය වීමේ හේතුව කුමක්ද? වෙනත් ආකාරයකට අසනවා නම් අපගේ දැනුමට හසු නොවන නමුත් ලෝකය ක්‍රියාත්මක වන යම් ධර්මතාවයක් ඇති බව අපට සිතෙන්නේ ඇයි?

මෙම තලයේදී සිතුවම් විසින් නිරූපණය කරන, අපගේ පැවැත්මේ ස්වභාවය පුනරාවර්ථිත වේ යන අදහස, දෘශ්ඨිවාදී හෝ දේශපාලන මානයකින්ද සාකච්ඡාවට ගත හැකිය. අද දවසේ සමාජය අපට බල කර සිටින්නේද මෙම සමාජ සැකැසුම් වල පුනරාවර්ථනය භාරගන්නා ලෙසයි. නමුත් අපි මෙම ලිපියේදී එම මානයන් වලට පවා පදනම සපයන සද්භාවවේදී අර්ථකතනයක් වෙත අපගේ අවධානය යොමු කර සිටිමු.

කාන්ට් වැනි චින්තකයෙකු මිනිසාගේ තර්ක බුද්ධියේ හැසිරීම සහ එහි සංඝටක පිළිබඳ කරන පැහැදිලි කිරීම් මෙහිදී අපට මඟහැර යාම කළ නොහැකිවේ. ඔහුට අනුව අප ඉදිරියේ වන දෘශ්‍යමානය යනු දේවල් වල එහිම ස්වරූපය (Things in themselves) වෙනුවට අපගේ අවබෝධයට ග්‍රහණය වන ප්‍රපංචයන්ය. එහිම ස්වරූපය වෙත අපට කිසිදා ළඟා වීමට නොහැකි නමුත් එය පවතින බව කාන්ට් ප්‍රකාශ කරයි. දෘශ්‍යමානය මේ ආකාරයෙන් අපට සංවේදනය වන්නේ මිනිසා සතු අවබෝධයේ සංඝටක නැතිනම් කාන්ට් කියනා ලෙස අවබෝධයේ ප්‍රවර්ග (Categories) මැදිහත්වීම නිසාය. ප්‍රවර්ග ලෙස කාන්ට් නම්කරන්නේ අපගේ අත්දැකීම් තේරුම් ගැනීමේ පොදු නීති පද්ධතියකටය. අපට සංවේදනය වන සියල්ල අපගේ අත්දැකීම් වන අතර බහුවිධබාවයකින් යුතු ස්වභාවධර්මය පිළිවෙළකට ගොණු කර දීම, ඒකමිතියක් ලෙස සකස් කර දීමේ හැකියාවෙන් මෙම ප්‍රවර්ග සහිත අවබෝධය සමන්විතවේ. මෙහිදී තම පැහැදිලි කිරීම තුළම කාන්ට් සිත්ගන්න සුළු ප්‍රශ්නයක් නගයි. එනම් මෙම ප්‍රවර්ග අවබෝධය මත පදනම් වුවත් ස්වභාවධර්මය එම ප්‍රවර්ග වලට අනුව ක්‍රියාත්මක වන්නේ ඇයිද යන ගැටළුවයි. සිතුවම් සම්බන්ධ අපගේ සාකච්ඡාවේද මෙම ගැටළුවට බොහෝ සමාන්තරව යන ගැටළුවක් නිර්මාණය වු බව ඉහත ඡේදය අවසානයේ දැකිය හැකි විය. එනම් දෘශ්‍යමානය අපට මෙලෙස රටාවක් හෝ පුනරාවර්ථනයක් ලෙස ඉදිරිපත් වන්නේ ඇයිද යන්නයි. කාන්ට්ගේ පැහැදිලි කිරීමට අනුව ආත්මය නැතිනම් අවබෝධයට, දෘශ්‍යමානයන් වටහා ගැනීමේ හැකියාව ලැබෙන්නේ, දෘශ්‍යමානය දෘශයමානයක් ලෙස වටහාගත හැකි මානසික ව්‍යුහයකින් අවබෝධයේ ප්‍රවර්ග සකස් වී ඇති බැවිනි. දෘශ්‍යමානයන් තුළ ඒවා ක්‍රියාත්මක වන නීති පවතිනවා යැයි කීමට නොහැකිය. දෘශ්‍යමානයක් මානසික නියෝජනයක් වන්නේ බාහිරින් ලැබෙන විදානයක් නිසා නොව මානසික ලෝකය තුළම වන නෛතික රාමුවක් නිසාය. එම නීති රාමුව ප්‍රවර්ග බව අපි දනිමු. අනෙක් අතට දෘශ්‍යමානයට පැවැත්මක් ඇත්තේද දෘශ්‍යමානය තුළ නොව අවබෝධය තුළ බව කාන්ට් තව දුරටත් කියා සිටියි. එනම් දෘශ්‍යමානයන් පැවතීමේ කොන්දේසිය වන්නේ සංවේදනීයත්වයක් ඇති පැවැත්මක් තිබීමයි. වෙනත් අකාරයකට කියනවා නම් දෘශ්‍යමානය පවතින්නේ දෘශ්‍යමාන වන ආත්මය නැතිනම් අවබෝධ කර ගැනීමේ හැකියාවක් තුළය. මේ නිසා ස්වභාව ධර්මය පවා අවසානයේ ආත්මයට යටත් වනවා සහ අවබෝධයේ ප්‍රවර්ග යටතේ අපගේ දෘෂ්‍යමානය සකස් වීම සිදු වේ. ස්වභාව ධර්මය, ප්‍රවර්ග වලට අනුව හැසිරීම පිළිබඳ පුදුම විය යුතු නැත්තේ මේ නිසා බව කාන්ට් කියා සිටියි. දේවල් විශාල ප්‍රමාණයකින් බහුවිධ වු ස්වභාවධර්මය, ව්‍යවුලක් කර නොගෙන පිළිවෙලකට ගොණු කර ගැනීමට, එහි සැරිසැරීමට, අනෙකන් සමඟ විසීමට අපට හැකියාව ලැබෙන්නේ මේ නිසාය. කාන්ට්ගේ මෙම පැහැදිලි කිරීම තුළින්ම අපගේ ගැටළුවටද පිළිතුරක් නිර්මාණය කිරීමට හැකි බව පෙනෙයි. එනම් දෘශ්‍යමානය රටාවක් නැතිනම් පුනරාවර්ථනයක් ලෙස අපට ඉදිරිපත් වන්නේම මිනිසාගේ අවබෝධයේ ප්‍රවර්ග, දෘශ්‍යමානයේ පුනරාවර්ථිත ස්වභාවය වටහා ගැනීමට සමත් මානසික ව්‍යුහයකින් සමන්විත වන්නේය යන ලෙසිනි. එම පුනරාවර්ථනයේ නීති ස්වභාවධර්මයේ තිබෙනවා යැයි කීම කාන්ට් ට අනුව නිවැරදි නොවේ. පුනරාවර්ථනයේ නීති පවතින්නේ අවබෝධ කර ගැනීමේ හැකියාව හෙවත් මිනිස් පැවැත්ම තුළයි. වෙනත් ආකරයකට කියනවා නම් අප ලෝකය තේරුම් ගන්නා හැකියාව, රටාවන් නැතිනම් පුනරාවර්ථනය වීම්, ග්‍රහනය කර ගැනීමට හැකි වන ලෙස සකස් වී ඇති බවයි. අප ලෝකය හා ගණුදෙනු කිරීමේදී යම් පිළිවෙලක් රටාවක් නැතිනම් යම් ඒකමිතියක් ඇති බව අපට හැඟීයන්නේ මේ නිසා බව කිව හැකිය.

කාන්ට්ගේ මෙම පැහැදිලි කිරීම තුළ අපගේ අවබෝධයේ ශක්‍යතාවය පිළිබඳ යමක් පැහැදිලි වුවද සැබවින්ම දෘශ්‍යමානය එලෙස ඉදිරිපත් වීමේ පදනම් හේතුව අපට හමු නොවේ. තවත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් එම පැහැදිලි කිරීම තුළින් අපට අපගේ සිතීමේ මෙහෙයුම් ක්‍රියාවලිය සිදුවන සූත්‍රයේ ස්වභාවය හමුවූවත් ලෝකය හෝ පැවැත්ම මෙලෙස තිබීමට ඉඟියක් ලබා නොදෙයි. නමුත් හෛඩැගර් වැනි චින්තකයෙකු තම පර්යේෂණ ගැටළුව ලෙස යොදා ගන්නේම පැවැත්ම යන අදහසයි. ඔහුට අනුව මිනිසාගේ පැවැත්ම යනුම ආරම්භයක් නොදන්නා වීසිකර ඇති බවක් සහිත වියහැකි පැවැත්මකි. එම වීසි කර ඇති බවත් මරණයත් අතර මැද, අත්දකිනා ලෝකය හැර අපට ඉන් පරිභාහිරත්වය පිළිබඳ දැනුමක් නොමැති වේ. සරළව කියනවා නම් අප මෙලෙස මේ ලෝකයට බිහි වූයේ ඇයි?, මෙවන් ජීවිතයක් ගත කරන්නේ ඇයි?, මේ ජීවිතය නිමවීමෙන් පසු සිදුවන්නේ කුමක්ද? යන ගැටළු වලට ලබා දිය හැකි පරිපූර්ණ හේතුවක් අපට නොමැති වීමයි. මෙම ආරම්භයක් හෝ අවසානයක් පිලිබඳ නොදැනුම විසින් පැවැත්මයම් නිගමනයකට එළඹිය හැකි බව හෛඩැගර්ගේ පැහැදිලි කිරීමයි. එනම් අපගේ පැවැත්මට පදනමක් හෝ මූළධාර්මික හේතුවක් ලබා දීමට ඇති නොහැකියාවයි. අර්ථයකට ලඝු කර ගැනීමේ නොහැකියාවයි. එම නිසා අපගේ පරිමිත පැවැත්මේ පදනම ලෙස භාර ගැනීමට සිදුවන්නේම පදනමක් නොමැති වීම බව ඔහුගේ අදහසයි. තවත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් අපගේ පැවැත්ම මෙලෙස පවතින මූළධාර්මික හේතුව වන්නේම හේතුවක් ලබා දිය නොහැකි වීමය.

හෛඩැගර්ගේ පැවැත්ම පිළිබඳ සංවාදයේ කේන්ද්‍රය වන්නේ මිනිසාගේ නැතිනම් හෛඩැගර්ගේ භාෂාවෙන්ම කියනවා නම් ඩාසයින්ගේ (මිනිසා, ආත්මය, සවිඤ්ඤාණය, විශය ආදී අදහස් වෙනුවට ඔතන තිබෙන පැවැත්ම යන තේරුම සහිත ඩාසයින් නැමැති යෙදුම හෛඩැගර් භාවිතා කරයි.) ලෝකය-තුළ-පැවැත්මයි. එම සහසම්බන්ධය විනා ඉන් පිටතක් පිලිබඳව ඔහු සංවාදයට නොගනියි. වෙනත් ආකරයකට කියන්නේ නම් ඩාසයින්ගෙන් තොර වු ලෝකයක් හෝ ලෝකයකින් තොර වු ඩාසයින් කෙනෙක් යනු හෛඩැගර්ට අනුව මූළධාර්මික සද්භාවවේදී වැරදීම්ය. ඔහුට අනුව සෑමවිටම ඒවන විටත් ඩාසයින් හා බැඳුනු ලෝකයක් හෝ ලෝකයක් හා බැඳුනු ඩාසයින් කෙනෙකු පැවැත්ම පිළිබඳ සංවාදයේදී අනිවාර්‍ය වේ. මිනිසාගේ තර්ක බුද්ධියෙන් වටහා ගත හැකි තාර්කික අන්තයක් මේ මඟින් සළකුණු වන නිසා, අවශ්‍ය නම් අපට මෙම නිශ්චිත අවස්ථාවේදී ප්‍රමිත්ගේ සිතුවම් කියවීමේ දාර්ශනික මෙවලම් හෛඩැගර්ගේ අදහස් වලින් ලබා ගැනීමට හැකිය. ශිල්පියා භාවිතා කරන හැඩය එයට ලබා දෙන වර්ණය හා එහි වටා ඇති පසුබිම් අවකාශය ආදිය  හෛඩැගර්ගේ පැවැත්ම පිළිබඳ අදහස් සමඟ බොහෝ දුරට සමපාත කිරීමට හැකියාව ඇත. හෛඩැගර් පවසන අපගේ පැවැත්මේ වන මූළධාර්මික පදනම් විරහිත බව, හේතුවක් ලබා දිය නොහැකි බව ආදී සංකල්ප ප්‍රමිත්ගේ සිතුවම් ව්‍යාකරණය තුළින් මතුවී පෙනයි. නමුත් ශිල්පියා අප ඉදිරියේ තබන මෙම අමුතු, ඒක වර්ණීය, සමමිතික හැඩය මඟින් සියුම්ව ඉඟි කරන්නේ හෛඩැර්ගේ පැවැත්ම පිළිබඳ අදහස තව දුරටත් එහි තාර්කික අවසානයකට රැගෙන යන අදහසක්ය යන්න අපගේ යෝජනාවයි. සරළව කියනවා නම් මෙම සිතුවම් තුළ වන හැඩය දරා සිටින්නේ දෘශ්‍යමානය පිළිබඳ අදහසකට වඩා යථාර්තය පිළිබඳ වු අදහසක්ය. වඩාත් සුමට ලෙස කියනවා නම් මෙම සිතුවම් ක්‍රියාවලිය සහ නිම කෘතිය අතර ඇත්තේ දෘශ්‍යමානයත් යථාර්ථයත් අතර අන්තර්ක්‍රියාකාරීත්වය පිළිබඳ වු සිතා බැලීමකි.

ප්‍රමිත්ගේ සිතුවම්කරණය සමස්ථයක් ලෙස කියවීමට සමකාලීන ප්‍රංශ දර්ශනය අපට මෙහිදී ශාස්ත්‍රීය අලෝකයක් සපයයි. මෙම සිතුවම් පෙළ නම් කර ඇති ‘පැවැත්ම මධ්‍යයේ ඇති කේන්ද්‍රීය හිස්බව’ නැමැති අදහස මත, සිතුවම් ක්‍රියාවලිය සමපාත වන ශක්තිමත්ම තර්කය හමුවන්නේ කොන්ටෙන් මෙයසුගේ දර්ශනයෙන් බව අපගේ යෝජනාවයි. හෛඩැගර්ගේ පැවැත්ම පිළිබඳ සංවාදයේ ගමනාන්තය වන සහසම්බන්ධයේ සීමාව පුළුල් කිරීම මෙයසුගේ දර්ශනයේ ඇති විශේෂත්වයයි. පැවැත්ම, අපට සාපේක්ෂ නොවන ආස්ථානයකින් සංවාදයට ගැනීම හෛඩැගර් විසින් සිදු නොකරන අතර එය කිසිවිට කළ නොහැකි දෙයක්ය යන්නත් ඔහු පවසා සිටියි. කාන්ට්ගේ සිට ඇරඹෙන එම දර්ශනික පරිමිතවාදය දෙදරා යාම සිදු වන්නේ මෙයසුගේ “පරිමිතත්වයෙන් පසු” සංවාදයත් සමඟ යැයි කීම නිවැරදි වේ. හෛඩැර්ගේම දර්ශනික මෙවලම් හරහා මෙම නිරපේක්ෂභාවයක් පිළිබඳ අදහස මෙයසු විසින් පාදා ගැනීම සිදු කරන්නේද පරිමිතවාදීන්ට පවා එකඟ නොවී සිටීමට නොහැකි වන ආකරයකිනි. එහි සියුම් බව හඳුනා ගැනීම මඟින් ප්‍රමිත්ගේ සිතුවම් පරික්ෂා කර බැලීමට වඩා තියුණු උපැස් යුවළක් අපට හමුවනු ඇත.

අපගේ පැවැත්ම දෘශ්‍යමාන තලයේදී පුනරාවර්තිත ස්වභාවයක් ගන්නා බව අපි ඉහතදී පැහැදිලි කළෙමු. එනම් අපගේ සෑම අත්දැකීමක් තුළම ආරම්භයක්, පැවැත්මක් මෙන්ම අවසානයක් පිළිබඳ චායාවක් අප ඉදිරියේ අභිමුඛ වීමයි. තවත් ආකරයකට කියන්නේ නම් ස්වභාවධර්මයේ චලිතය අපට ඉදිරිපත් වන්නේම යම් රටාවකට අනුකූලව යන්නයි. කාන්ට්ට අනුව අප සතු අවබෝධයේ ප්‍රවර්ග මෙම පුනරාවර්ථිත ස්වභාවය වටහගත හැකි ලෙස සකස් වී ඇත. එම නිසා සෑම අවසානයක්ම තවත් ආරම්භයක් ලබා දෙන බවට අපි විශ්වාස කරමු. නමුත් අප නොදන්න කරුණ වන්නේ එලෙස අවබෝධයේ ප්‍රවර්ග සකස් වීමේ හෝ දෘශ්‍යමානය එලෙස ඉදිරිපත් වීමේ පදනම් හේතුවයි. අපට එසේ වීමට පදනම් හේතුවක් ලබා දිය නොහැකි නිසාම මිනිස් පැවැත්ම මූළධාර්මික හිස්බවකින් වැසී ඇති බව හෛඩැගර් පවසයි. භක්තිවාදයකින් තොරව ආරම්භයක් හෝ අවසානයක් පිළිබඳව අපට නිශ්චිත පරිපූර්ණ හේතුවක් ලබා දීමට නොහැකි වී ඇත.5

මෙයසු විසින් සියුම් ලෙස මතු කරන්නේ හෛඩැගර්ගේම දාර්ශනික හරයේ තාර්කික අන්තය බව කිව හැකිය. හෛඩැගර් මතු කර සිටින මෙම මිනිස් පැවැත්මෙහි නෛසර්ගිකවම අඩංගු පදනම් විරහිත බව, ඇති වීම පිටුපස පවතින්නේ කුමක්ද යන්න මෙයසුගේ දාර්ශනික උනන්දුව ලෙස නම් කිරීම නිවැරදි වේ. සැබවින්ම එම දර්ශනික උනන්දුව තුළ ඇත්තේ පැවැත්මේ මූල හේතුව මතු කර ගැනීමේ අවශ්‍යතාවය බව පෙනෙයි. දර්ශන ඉතිහාසයෙන් ගිලිහෙන ‘පරම සත්‍ය’ ( Absolute Truth ) යනු එම දාර්ශනික උනන්දුවට ලබා දිය හැකි පරමාදර්ශී වචනයයි. අපට සාපේක්ෂව ලෝකය දකිනවා මිස නිරපේක්ෂ සත්‍යයක් පිළිබඳ කිව හැකි කිසිත් නූතන දාර්ශනිකයා සතු නොවන බව හෛඩැගර් වැනි චින්තකයෙකුගේ අදහස් අතර සැරිසරන්නෙකුට හොඳින්ම වැටහෙයි. නමුත් මෙයසු තම පැහැදිලි කිරීම් තුළ අපට සාපේක්ෂ නොවන එනම් පරම වු හේතුවක්, පැවැත්ම සම්බන්ධයෙන් ඉදිරිපත් කරනු ලබයි. හෛඩැගර්, “වියනොහැකි බාවයේ වියහැකි බාවය” ලෙස මරණය නම් කරමින් මිනිස් පැවැත්මේ යම් සීමාවක් සළකුණු කලද එම සීමාවෙන් පසු යමක් පිළිබඳ සාකච්ඡාවට නොගනී. ඔහුගේ අදහස වන්නේ අපගේ මරණය පවා අපට අත්දැකීමක් ලෙස අභිමුඛ නොවන බවයි. එනම් මගේ මරණය යනු මාගේ පැවැත්ම තවදුරටත් නොමැති වීමයි. අත්දැකීමක් ලැබීමට නම් මාගේ පැවැත්ම සජීවී ලෙස පැවතිය යුතුය. එබැවින් මාගේ මරණය මා හට කිසිදා අත්දැකිය නොහැකිවේ. එපමණක් නොව ඉන් පසුව සිදුවන්නේ කුමක්ද යන්න ඇසීම පවා දාර්ශනිකව වැරදි ප්‍රශ්න කිරීමක් බව හෛඩැගර්ගේ අදහසයි. මෙම සංවාදය හෛඩැගර් අතින් සිදු වන්නේ සහසම්බන්ධයේ සීමාවන් යටතේ නිසා ඔහුට එම සංවාදයේ සැබෑ විශාලත්වය අහිමි වී ගිය බව මෙයසුගේ අදහස වන අතර මෙම සංවාදය සතු අපට සාපේක්ෂ නොවන සිදුර සොයා ගන්නා මෙයසු, නිරපේක්ෂ දැනුමක් වෙත යාමේ කවුළුව ලෙස එය පරික්ෂාවට ලක් කරයි. තමන්ගේ මරණයෙන් පසු සිදුවන්නේ කුමක්ද යන කේන්ද්‍රීය සංවාදය තුළ මෙම දාර්ශනික පරිමිතවාදීන්ගේ, අපට සාපේක්ෂ ලෝකය වෙනුවට, ‘අහඹුව’ ( Contingency ) හෙවත් ඕනෑම දෙයක් වියහැකි බව යන සංකල්පය මෙයසු හඳුන්වා දෙනු ලබයි. වෙනත් ආකාරයකට කියනවා නම් මාගේ මරණය පිළිබඳ සිතීම යනුම මට සාපේක්ෂ නොවුනු යමක් පිළිබඳ සිතීමක් නිසා එමඟින් අපට විවර කරන්නේ මම නොමැති තත්වයක් පිළිබඳ අදහසයි. භක්තිවාදයක් හෝ සදාකාලිකවාදයකට යා නොහැකි නම් අපගේ මරණයෙන් පසු තත්වය පිළිබඳ කිව හැක්කේ කුමක්ද යන්න මෙයසු විසින් නූතන දාර්ශනිකයාගෙන් අසා සිටින ප්‍රශ්නයයි. මෙයසුගේ පැහැදිලි කිරීමට අනුව අපට ඉතිරි වන්නේ ඕනෑම දෙයක් වියහැකි වීමේ පරම කොන්දේසියයි. එය අපට සාපේක්ෂ නොවුනු වියහැකිබාවයකි. මෙයසු අහඹුබව ලෙස නම් කරන්නේ මෙම ඕනෑම දෙයක් වියහැකිබාවයයි. එම අර්ථයෙන් එය පැවැත්ම පිළිබඳ වු පරම කොන්දේසියක් බව කිව හැකිය.

දැන් අපට මෙම අදහස ප්‍රමිත්ගේ සිතුවම් විසින් දරා සිටින්නේ කෙසේද යන්න විමසා බැලිය හැකිය.

සිතුවම් කිහිපයේම අපට දැකිය හැකි හැඩ විසින් දෘශ්‍යමානය පිළිබඳ අදහසක් ගෙන එන බව අපි ඉහතදී සඳහන් කළෙමු. එනම් යම් රටාවක් වැනි ඒක වර්ණීය අමුතු හැඩයේ සමමිතික අවයව යනු ස්වභාවධර්මයේ පුනරාවර්ථනය නිරූපණය වීමක් යන්නයි. සෑම විටම අපට ස්වභාවධර්මය ඉදිරිපත් වන්නේ යම් පිළිවෙලක් නැතිනම් රටාවකට අනුවය. හිරුගේ චලිතය, තාරකා මණ්ඩලය, ජල චක්‍රය, උපත, මරණය, වගේම ශාඛ පත්‍රයක ස්වභාවය, ගසක අතු බෙදී යන ආකාරය, මුහුදු රැළි ආදී බොහෝ ස්වභාවධර්මයේ ක්‍රියාකාරකම් මෙකී පුනරාවර්ථනය ලැගුම් ගත් නිදසුන් ලෙස කිව හැකිය. ශිල්පියා අප ඉදිරියේ තබන හැඩය කුමක්ද යන්න අප නොදන්නේ වුවත් එහි යම් රටාවක් පෙන්නුම් කරයි. එම හැඩයේ අවයව සම්මිතික ලෙස දෙපසට විසිරී ඇත. නැවත නැවතත් එය එලෙසම සිදුවන බවට විශ්වාසයක් එම හැඩය විසින් අපට ඉඟි කර සිටියි. ආරම්භයක්, යම් ගමනක්, අවසන් වීමක් මෙන්ම නැවත ආරම්භවීමක් පිළිබඳ අදහස මෙහි ගැබ්වී තිබෙන්නේ අතිශය අවමවාදී නිරූපණයක් මඟින්ය. පැවැත්ම සෑම විටම අපට දෘශ්‍යමාන වන්නේ මේ ආකාරයට බව තේරුම් ගැනීම එතරම් අපහසු නැත.

අනෙක් අතට මෙම අමුතු හැඩයන් මොනවාද කියා කීමේ අපහසුව මඟින්ද ප්‍රමිත්ගේ සිතුවම් පෙළ යම් අදහසක් සංඛේතීයව මතු කර සිටියි. දෘශ්‍යමානය අපට ඉදිරිපත් වන්නේ පුනරාවර්ථනයක් ලෙස යන කරුණ අපට ග්‍රහණය වුවද එය එසේ වීමේ පදනම අපට ග්‍රහණය නොවේ. මෙම අමුතු, අර්ථයකට හසු කර ගත නොහැකි, හැඩය මඟින් නිරූපණය වන්නේ එම පදනමක් නැතිනම් හේතුවක් ලබා දීමේ නොහැකියාව බව අපට යෝජනා කළ හැකිය. මූළධාර්මික ලෙසම අපගේ පැවැත්මේ හැඩය හඳුනා ගැනීමට නොහැකි රූපයක් බවට පත් වී ඇත. එහි අනවරත රටාව අත්දකිනවා හැර අර්ථයකට ගෙන ඒම දුෂ්කරය. මෙම අදහස වඩාත් මතු වන්නේ ශිල්පියා භාවිත කරනා කලු වර්ණයට ඉතාම සමීප අඳුරු නිල් වර්ණය නිසා බව කිව හැකිය. අඳුරු නිල් පැහැය නියෝජනය කරන්නේ හඳුනා ගත නොහැකි අර්ථයකට ගෙන ආ නොහැකි ගුප්ත හැඟීමකි. එම වර්ණය තුළ ඇති කරන්නේ පිළිතුරු වසා ගත් ප්‍රෙහේළිකාවක ස්වභාවයයි.

සිතුවම තුළ ඇති හැඩය සමමිතික ලෙස බෙදී ඇති බව අපට පෙනුනත්, දෙපසම සමාන ගති ලක්ෂණ ඇති බව පෙන්නුම් කළත් කොටස් දෙකක් ලෙස වෙන් කරන නාභි රේඛාවක් අපට නොපෙනෙයි. එනම් කේන්ද්‍රීය බවක් හඟවන නමුත් කේන්ද්‍රයක් සොයා ගත නොහැකි වීමයි. නමුත් සිතුවම අපට ඉදිරිපත් කරන දෘශ්‍යමානය විසින් අප තුළ ඇති කරන්නේ නිශ්චිත කේන්ද්‍රයක් මඟින් මෙම රටාවන් නිර්මාණය වන බවට විශ්වාසයකි. එම විශ්වාසය අප ස්වභාවධර්මය මත තබන විශ්වාසයට බොහෝ සමාන බව වටහා ගැනීම එතරම් අපහසු නැත. විශ්වාසය හෝ අපගේ හුරුව එසේ වුවත සැබවින්ම කේන්ද්‍රයක් අපට අත්දැකිය නොහැකි වේ. වෙනත් ආකාරයකට කියනවා නම් පැවැත්මේ පදනම නැතිනම් පරම හේතුව අපට ග්‍රහණය කරගත නොහැකිවේ.

ප්‍රමිත්ගේ තේමාව වන ‘පැවැත්ම මධ්‍යයේ වන කේන්ද්‍රීය හිස්බව’ යන අදහස සම්පුර්ණ වන කොටස ලෙස සිතුවම්හී පසුබිම් අවකාශය හඳුනා ගත හැකිය. මෙම පසුබිම් අවකාශය සඳහා ශිල්පියා කිසිඳු වර්ණයක් යොදා නොගන්නා අතර එය කඩදාසියේ පැහැයෙන්ම ඉතිරි කර ගනී. එම නිසා එය තේමාවෙන් ගෙන එන හිස්බව නැමති අදහස වඩා තියුණු ලෙස නිරූපණය කර සිටියි. මෙම පුනරාවර්ථිත දෘශ්‍යමානයන්ගේ පදනම හෝ හේතුව අපට හඳුනාගත හැකි හැඩයකට නැතිනම් අර්ථයකට ගෙන ඒමට නොහැකි වනවා පමණක් නොව එය කේන්ද්‍රීය හිස්බවකින් වටවී තිබේ. මෙම කේන්ද්‍රීය හිස්බව යනු සද්භාවවේදී අර්ථයකින් අපගේ පැවැත්මේ ආරම්භය හෝ අවසානය පිළිබඳ නොදැනුමේ කලාපයයි. අවශ්‍යනම් කෙනෙකුට, මෙහි හිස් සිතුවම් තලය හෝ පවතින නිසා අප අවධාරනය කරන හිස්බව යන්න, සාවද්‍ය අදහසක් ලෙස නම් කළ හැකිය. චිත්‍රයක් මඟින් ලබා දිය හැකි වන්නේ යම් දෙයක් හෝ අදහසක සංඛේතීය ප්‍රකාශනයක් පමණකි. මේ නිසා  හිස්බව නැමැති අදහස, කරුණුමය අඩංගුවක් නොමැති සිතුවමේ පසුබිම් අවකාශය විසින් නරඹන්නා තුළට සංඛේතීය නැතිනම් උපමාත්මක ආකාරයකින් එබිකම් කරනවා යැයි කීම නිවැරදි වේ. මිනිස් පැවැත්ම සතු නොදැනුමේ කලාපය -සිතුවම් තේමාවට අනුව හිස්බව- ප්‍රකාශමාන වීමට, ශිල්පියා පසුබිම් අවකාශයට වර්ණයක් ලබා නොදී කඩදාසියේ පැහැය පමණක් ඉතිරි කර ගැනීමේ තීරණය,  ප්‍රබල දෘශ්‍ය රූපකයක් බව අපගේ යෝජනාවයි.

මෙම නිශ්චිත මොහොතේදී ප්‍රමිත්ගේ සිතුවම්, එම සිතුවම් පෙළ නම් වන තේමාවේ කේන්ද්‍රය යම් ආකාරයකින් ඉක්මවා යන බව අපට යෝජනා කළ හැකිය. මෙම රචනයේ ආරම්භයේ දී අප කළ සමහර නිරීක්ෂණ සඳහා වඩාත් යහපත් සංකල්පීය පදනමක් දැන් අපට ලබා දිය හැකි වේ. එය සිදුවන්නේ ශිල්පියා භාවිතා කරන සිතුවම්කරණ ක්‍රියාවලිය නිසාය. අප මෙම ලිපිය ආරම්භයේදීම සඳහන් කළ ලෙස මෙම සිතුවම් ක්‍රියාවලියේ පවතින එක් සුවිශේෂත්වයක් වන්නේ ශිල්පියා සිතුවම සම්බන්ධයෙන් දක්වන අවම මැදිහත්වීමයි. අප දන්නා බොහෝ සිතුවම් ඇඳීමේ මෙහෙයුම් වලදී ශිල්පියාගේ මැදිහත් වීම යනු සිතුවමට ලබා දෙන පළමු සළකුණු කිරීමේ සිට අවසන් සළකුණු කිරීම දක්වා දැනුවත් සහ ශිල්පියාගේ ඇසට හසු වන ක්‍රියාවලියකි. එම නිසා සිතුවමට එක් කරන ඕනෑම එකතු කිරීමක් වෙනස් කිරීමේ හා අවශ්‍ය නම් ඉවත් කර දැමීමේ අවකාශය ශිල්පියාට ලැබේ. තමන්ට අවශ්‍ය පමණින් වාර ගණනාවක් වුවත් නැවත නැවත ඒ මත සළකුණු කිරීම් කළ හැකිය. එම අර්ථයෙන් සිතුවමක් යනු ශිල්පියාගේ භෞතික මැදිහත්වීම සක්‍රීය ලෙස භාවිතා වීමක් බව කීම වරදක් නොවේ. නමුත් මෙහිදී අපගේ අවධානය යොමුවන ප්‍රමිත්ගේ සිතුවම් නියෝජනය කරන්නේ, එවැනි සක්‍රීය ශිල්පීය මැදිහත්වීමක් නොවන බව පෙනෙයි. එම සිතුවම් වල තිබෙන්නේ ශිල්පියාගේ මැදිහත් වීමේ දුර්වල නැතිනම් අඩපන කරන ලද මාදිලියක්ය. වෙනත් ආකාරයකට කියනවා නම් මෙහිදී ශිල්පීය මැදිහත්වීම සිදුවන්නේ අර්ධ වශයෙනි. මෙම සිතුවම්කරණ ක්‍රියාවලියේදී සිතුවම් තලය සමාන කොටස් දෙකකට බෙදෙන අතර ඉන් එක් කොටසකට පමණක් තීන්ත බිඳු කිහිපයක් එක් කිරීම හෝ අවශ්‍ය පරිදි තීන්ත අලේප කිරීමක් ස්වල්ප වශයෙන් සිදුවේ. එහිදී ශිල්පියාට කිසිඳු නිශ්චිත හැඩයක් පිළිබඳ අදහසක් නොමැති බව පෙනෙයි. ඔහුගේ එකම හා සවිඥාණික තෝරා ගැනීම වන්නේ ආලේප කරනා වර්ණය කුමක්ද යන්න පමණි. ඊට අමතරව දෙකට නැමූ, වර්ණ යොදන ලද සිතුවම් තලය අවශ්‍ය ප්‍රමාණයෙන් තෙරපීම, පසුව එය දිග හැරීම ශිල්පියා තම සිතුවමට මැදිහත් වන අවසන් පියවර ලෙස හඳුනා ගත හැකිය. තෙරපීමේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස වර්ණ, සිතුවම් තලයේ කොටස් දෙක මතම සම ලෙස මුද්‍රාගත වීම සිදුවේ. නමුත් ශිල්පියාට නොපෙනෙන එම කර්යය සිදු කර ගන්නේ, සිතුවම විසින්මයි. නිම කෘතිය ශිල්පියාට දැක ගැනීමට ලැබෙන්නේ සිතුවම විසින්ම, සිය රටාවන් සහිත සමමිතික සිතුවම් දේහය නිම කර ගැනීමේ අවස්ථාවට පසුවය.

දැන් අපට හොඳින්ම පැහැදිලි වන කරුණ වන්නේ ප්‍රමිත්ගේ සිතුවම් භාවිතය තුළ අඩංගු වන අහඹුවේ නිමේෂයයි. එනම් අවම ශිල්පීය මැදිහත් වීමක් සහ ඒ මඟින් නිර්මාණය වන ඒකවර්ණීය හැඩය ශිල්පියාට පළමු වරට දැක ගැනීමට ලැබෙන මොහොත යනු, අහඹු ලෙස යමක් සිදුවීම දෘශ්‍යමාන තලයට පැමිණවීමක් වන බවයි. සිතුවම් වල තේමාවටත් අපගේ සංවාදයටත් වඩා සමාන්තරව කියනවා නම් ප්‍රමිත් සිය කෘතිය මඟින් උත්සාහ කරන්නේ අපගේ පැවැත්මේ ස්වභාවය දෘශ්‍යරූපීයව හසු කර ගැනීමටය. ඒක වර්ණීය සමමිතික හැඩය, පැවැත්ම පිළිබඳ අපගේ දෘශ්‍යමානය වේ. එය රටාවක් සේ අනවරතව ක්‍රියා කරයි. එම අනවරත ගලා යාම කේන්ද්‍රීය හිස්බවක් මත ගිලී ඇත. එසේ වීමේ පරම හේතුවක් අපට ග්‍රහණය නොවේ. ආරම්භයක් හෝ අවසානයක් පිළිබඳව අප හට නිශ්චිත අදහසක් නොපවතින අතර අර්ථයකට ගත නොහැකි හැඩයක් සේ අපි මෙම කේන්ද්‍රීය හිස්බවින් අතරමං වී සිටිමු. නමුත් ශිල්පියාවත් නොදන්නා තමන්ගේ කෘතියේ අවසන් දෘශ්‍යරූපය බිහිවන්නේම අහඹු ලෙසයි. වර්ණ සහිත සිතුවම් තලය තෙරපීමෙන් පසු සිතුවම විසින් ලබා දෙන ඕනෑම හැඩයක වියහැකිබාවය ශිල්පියාට භාර ගැනීමට සිදුවේ. එම වියහැකිබාවය මෙම සිතුවම් සම්බන්ධ අනිවාර්‍යතාවයකි. එනම් කෘතිය විසින් නිරූපණය කරන රූපකය නැතිනම් සංඥාව යනු අහඹු නිරූපණය වීමක් යන්නයි.

එබැවින් සිතුවම් ක්‍රියාවලිය විසින් සංඛේතීයව ඉඟි කර සිටින්නේ පැවැත්මේ එම අනිවාර්‍යතාවය යැයි අපට යෝජනා කළ හැකිය. වෙනත් ආකාරයකට කියනවා නම් ප්‍රමිත්ගේ සිතුවම් භාවිතාව තුළ යම් ආකරයකින් නිහඬ ලෙස ලැගුම් ගෙන ඇත්තේ මෙයසු විසින් පැහැදිලි කර සිටින මිනිස් චින්තනයට ලඟාවීමට හැකිවූ නිරපේක්ෂ නැතිනම් පරම සත්‍යය පිළිබඳ අදහසයි. නැතිනම් අහඹු බවේ අනිවර්‍ය්තාවයයි. එය, අපගේ පැවැත්මේ අහඹු නිමේෂය මුද්‍රාගත වන කදිම අවස්ථාවක් නොවේද?

සුපුන් කුරේ

 

 

 

***

%d bloggers like this: